« Il faut avoir encore du chaos en soi pour accoucher d'une étoile qui danse »

   Frédéric Nietzsche

 

Lors de notre rencontre de février avec Carmela Acuyo, j'ai avancé l'idée selon laquelle la danse comme la psychanalyse
convoquait chez  chaque sujet la question de l'originaire. Je souhaite désormais, pour introduire cette question des
possibles articulations métaphoriques entre danse et  surmoi, revenir sur quelques fondamentaux de la recherche freudienne.

Le premier de ces concepts est le refoulement.

Dans son article éponyme de 1915  (p.p 48-49) Freud pose que : « Nous sommes donc fondés à admettre un refoulement
originaire, une première phase du refoulement, qui consiste en ceci que le représentant psychique
(représentant-représentation) de la pulsion se voit refuser la prise en charge dans le conscient. Avec lui se produit
une fixation ; le représentant correspondant subsiste, à partir de là, de façon inaltérable et la pulsion demeure liée à lui.
[…] Le deuxième stade du refoulement, le refoulement proprement dit, concerne les rejetons psychiques du représentant
refoulé, ou bien telles chaînes de pensées qui, venant d'ailleurs, se trouvent être entrées en relation associative avec lui.
Du fait de cette relation, ces représentations connaissent le même destin que le refoulé originaire. Le refoulement
proprement dit est donc un refoulement après-coup. » 

Nous savons que Freud distingue deux types de représentations psychiques de la pulsion, les représentants-représentations
de choses (restes visuels nous dit-il) et les  représentants-représentations de mots (restes sonores). En effet Freud soutient
que les représentations de choses et de mots ne peuvent pas rentrer directement dans le psychisme, elles doivent y être
représentées. Lacan reprendra ces concepts-là en les référant à la linguistique à laquelle il empruntera le concept de
signifiant qui correspond au représentant-représentation de mot dans son lien au représentant-représentation de chose.
Dans l'inconscient seuls accèdent les représentant-représentation de choses , les représentant-représentation de mots sont
eux situés dans le système prcs-cs. Le refoulé originaire ainsi défini est pour toujours innacessible, il est pour Freud,
unnerkant, à jamais non reconnu.  Freud souligne également : « L'inaltérabilité du refoulé qui demeure insensible
au temps » (Nvlles conf. p. 103). Les représentants pulsionnels sont donc  réfoulés dans l'inconscient mais Freud (ibid, p.100) précise :
« ...nous n'utiliserons... plus ''inconscient'' au sens systématique et nous donnerons à ce qui était jusqu'à présent désigné
ainsi un nom meilleur qui ne prête plus à malentendu. En nous appuyant sur l'usage qu'on trouve chez Nietzsche et par
suite d'une incitation de G. Groddeck nous l'appellerons dorénavant le ça. » Lors de notre matinée consacrée à l'étude
des topiques freudiennes vous vous souvenez que Jean-Claude Affre a bien montré que la deuxième topique freudienne
distinguant dans la personnalité psychique le ça, le moi et le surmoi n'attribuait qu'au ça la caractéristique d'être uniquement
dans l'inconscient. Le moi et le surmoi pouvant eux, être  situés dans les trois instances  de la première topique à savoir :
Ics, Pcs, Cs. Le ça est le lieu des ''passions indomptées'' selon Freud. C'est là où je situerai l'origine du chaos dont parle
Nietzsche dans la citation mise en exergue.

Ces quelques réflexions paraissent bien éloignées de l'argument que je vous propose de traiter aujourd'hui ! Il me semble
qu'elles sont toutefois incontournables. Suivons Freud en effet lorsqu'il avance que le ça est (ibid. p.102) : «... la partie obscure,
inaccessible de notre personnalité ; […]. Nous nous approchons du ça avec des comparaisons, nous l'appelons
un chaos, un chaudron plein d'excitations en ébullition. Nous nous représentons qu'il est ouvert à son extrémité
sur le somatique, que là il recueille en lui les besoins pulsionnels qui trouvent en lui leur expression psychique mais
nous ne pouvons pas dire dans quel substrat. A partir des pulsions, il se remplit d'énergie, mais il n'a pas d'organisation,
il ne produit pas de volonté d'ensemble, mais seulement l'aspiration à procurer satisfaction aux besoins pulsionnels,
en observant le principe de plaisir. » Plus loin (ibid.p.103) il ajoute : « Des motions de désir qui n'ont jamais franchi le ça,
mais aussi des impressions qui ont été plongés par le refoulement dans le ça, sont virtuellement immortelles,
elles se comportent après des décennies comme si elles venaient de se produire. » 

Parce qu'il est le réservoir des pulsions, le lieu des passions indomptées avons-nous rappelé, le ça est lié, rivé au corps.
Le corps et le ça sont ''Ainsi que  deux forcats rivés au mêmes fers'' pourrait-on dire avec Guy de Maupassant et cela
  pour le toujours du sujet. Nous nous rappelons que Freud décrit la pulsion  comme ayant une source somatique et
un destin psychique, il définit les sources de la pulsion comme étant les zones érogènes.  Il en résulte que pour lui,
le corps en psychanalyse est, je le cite un : «corps conçu tout entier comme zone érogène »(Abrégé de psychanalyse. PUF, p.11).
Je suivrai pour ma part Serge Leclaire (Psychanalyser. 1975. Points essais. p. 66) qui souligne qu'il est plus rigoureux de dire que :
« Le corps est un ensemble de zones érogènes ».    Le ça est  le réservoir des représentants pulsionnels refoulés,
plus précisément des représentants-représentations de choses avons-nous précisé plus haut. Comment se constitue
cet ensemble de zones érogènes ?

Serge Leclaire dans son ouvrage : « Psychanalyser » (ibid. pp.56 et seq.) en introduction à son chapitre intitulé : ''Prendre
le corps à la lettre ou comment parler du corps ?'' avance que : « Un seul et même texte, ou mieux une seule et
même lettre constitue et représente le désir inconscient...''. Tout son ouvrage est consacré à la reprise et
l'exploration du concept de lettre tel que Lacan l'a travaillé dans le texte des Ecrits intitulé : «L'instance de la lettre
dans l'inconscient ou la raison depuis Freud. » Lacan retravaillera ce concept par la suite.  Qu'en est-il de
ce concept de lettre ? Leclaire part en fait de la notion que, comme le souligne Mustapha Safouan ; « tout langage est fatalement
langage reçu : langage de l'Autre, transmis aux parleurs au fil des générations. » (Le puits de la vérité.2017.harmann édit. p.65).
L'infans arrive dans un bain de langage qui n'est pas que langage parlé. Tous les soins prodigués   du fait de la dépendance
prolongée du petit d'homme et qui répondent aux besoins vitaux, s'accompagnent toujours d'une tonalité de plaisir ou
de déplaisir, d'une jouissance du corps qui dépassent et prolongent la pure satisfaction de ces besoins. Les soins donnés par
l'Autre, sont, du moins il faut l'espérer, toujours associés à des mots, une prosodie, des odeurs, un rythme qui touchent
le corps de l'infans, ce que l'écrivain Pascal Quignard appelle la ''sonate maternelle''. Disons, pour rester dans cette très
belle métaphore, que  les notes de cette sonate inscrivent sur le corps de l'infans des traits distinctifs, des zones de pure
différence, un endroit précis du corps est touché distinct du point adjacent. Ces traits de différence dessinent le corps de l'infans,
tracent des lettres sur ce corps, écrivent le texte d'une jouissance qui est refoulée pour toujours. La lettre est  définitivement
perdue et sera à jamais non reconnue. C'est une lettre perdue mais une lettre nécessaire au sens où elle ne  cessera pas
d'essayer de se réécrire.

La lettre nous devons à mon sens la concevoir comme un Janus avec ses  deux visages : un visage qui regarde du côté
du réel et alors elle ne cessera pas de ne  pas s'écrire, et un autre tourné du côté du symbolique, du signifiant et où elle ne
cessera pas de s'écrire, de s'effacer, s'écrire à nouveau etc. Du côté du réel on est dans le hors-sens, du côté du signifiant
on est dans ce qui est plein de sens et peut donc s'écrire sous la forme notamment du symptôme. La lettre renvoie à une,
à d'autres lettres mais dans la stricte logique de l'inconscient qu'on peut qualifier de logique inpensée. Le travail analytique
consiste, insiste à s'approcher de la lecture de cette logique en écoutant le signifiant dans sa dimension littérale.
Nous voyons donc que cette écoute littérale cherche à  réactualiser cette langue primaire arrimée,  rivée, avons-nous dit,
  à ce corps conçu comme une ensemble de zones érogènes. C'est une langue de jouissance pure, hors-sens, qui se manifeste
par ces premières vocalisations ludiques de l'infans, ces lalations qui amèneront Lacan à créer le néologisme
de Lalangue (4/11/1971). Cette lalangue ''parlée'' par l'infans est un langage de pure jouissance du corps érogène.
Nous dirons que c'est un langage pré-verbal qui résulte du ''ruissellement'', le terme est de Lacan, des lettres portées par
le langage de l'Autre sur le corps de l'infans.

Avant d'aller plus avant dans notre réflexion, il faut reserrer notre propos.

Nous avons vu qu'un excès de jouissance était l'objet d'un refoulement originaire. A partir de là nous avons admis
avec Freud que  les représentants-représentations de choses de la pulsion  refoulées constituaient le ça freudien qui résultait
de ce fait du ruissellement des lettres portées par l'Autre sur le corps de l'infans. Ces lettres réglent l'ordre de l'inconscient
selon une logique qui échappe au sens. La poussée pulsionnelle (précisons qu'il s'agit de la poussée des pulsions partielles)
engendre un premier langage archaïque, langage qui n'est pas adressé à l'autre, qui est un langage de jouissance du corps
que Lacan appelle la  Lalangue.

Je rappelle que Freud assurait que par langage: « On ne doit pas entendre simplement l'expression de pensées en mots
mais aussi le langage des gestes et toute autre expression de l'activité psychique comme l'écriture »[1] (1913-1984 ; p.198). 
C'est par là que je rejoindrai notre argument.

J'avancerai comme hypothèse que la danse est un langage à part entière qui se situe à la fois du côté du geste et du côté de l'écriture.

Mais avant cela je voudrais repartir de la célèbre sentence freudienne qu'il énonce à la fin de sa conférence sur
la ''Décomposition de la personnalité psychique'' : ''Wo es war, soll ich werden'' dont nous garderons la traduction suivante :
''Là ou ça était, deviens !'' Cette assertion freudienne pose, à mon sens, l'exigence éthique qu'a  tout sujet de passer d'une
lalangue à une langue. De passer des énoncés portés par le langage de l'Autre à une énonciation issue de son désir inconscient.
De passer d'un parler à un dire. De passer de la position d'objet de la jouissance de l'Autre à une position de sujet désirant
tourné vers la recherche de l'autre. Ce, ces passages ne peuvent se faire que sous l'autorité d'Eros, pulsion de vie qui vient
en permanence s'opposer à Thanatos, pulsion de mort qui cherche à imposer l'immobilisme, la désunion, le repos  éternel.

La suite de cet exposé va essayer de suivre au plus près la réflexion  que nous propose Alain Didier-Weill dans son ouvrage
« Qu'est-ce que le surmoi ? » (érès 2016). Dans ce livre  A D-Weill propose de voir dans la danse une mise en acte
du couple Eros-Thanatos, pulsion de vie-pulsion de mort. Dans l'enracinement dans le sol du danseur avant son bondissement
on peut voir à l'œuvre cette fameuse pulsion de mort, Thanatos, dont Freud émet l'hypothèse dans son fameux texte de 1920 :
« Au delà du principe de plaisir ». Pour Freud, cette pulsion de mort pousse sans cesse le vivant humain à retourner à un état
antérieur,  état de moindre tension dont le paradigme peut être trouvé dans la mort. Il faut rappeler que : « L'action de Thanatos
n'est pas la destruction, mais la disparition temporaire de la forme en éléments insécables qui vont se recomposer sous
le pouvoir d'Eros ; » (A. D-W, 2010, p.30)..

 La force de la métaphore que nous propose A D-Weill repose, à mon sens, sur le fait qu'elle permet une représentation précise
et particulièrement pertinente de la liaison pulsionnelle, liaison pulsion de vie-pulsion de mort indispensable à l'économie du parlêtre.

Elle imaginarise parfaitement ce qu'est la dynamique du désir inconscient, de ce dieu Eros qui est dans chaque sujet et qui tente
sans cesse de barrer le destin funeste que nous promet Thanatos. Eros lie, Thanatos délie ; Eros répare, Thanatos sépare ;
Eros nous élève comme en  apesanteur tandis que Thanatos nous ramène à la gravité de sa loi ou à la loi de la gravité. 

Le temps magique de l'apogée  du bond du danseur traduirait  alors l'équilibre parfait  entre Eros et Thanatos. Cette liaison pulsionnelle
que mettrait en scène la danse, je la retrouve dans le Tango argentin, danse dont j'ai une petite expérience. Dans le maintien des
danseurs, dans leur posture, cette danse impose que la partie supérieure du corps, tête et tronc, soit dans une recherche de verticalité
ascendante comme si un fil imaginaire accroché au sommet du crâne la tirait en permance vers le haut. Tout au contraire, bassin
et membres inférieurs se doivent d'être ancrés dans le sol afin de pouvoir s'appuyer sur lui au besoin et permettre à la dynamique
de la marche dansée de se faire dans la constance de la poussée. Cette constance de la poussée dans la marche du danseur de
Tango n'est pas sans nous rappeler que Freud, quand il défini  la pulsion, insiste à dire que cette dernière est   une force constante,
tout à fait  différente  des processus biologiques qui ont toujours une rythmicité.

« Là où ça était, deviens. » telle est la traduction de la fameuse phrase de Freud ''Wo es war, soll ich werden''  que retient A D-Weill.
''Là où ça était, je dois advenir'' est une traduction tout aussi acceptable à rebours de la traduction française la plus connue
sous la forme : ''Le moi doit déloger le ça'' !

Pourquoi cette précision est-elle fondamentale ? Ce qui différencie pour toujours, à mon sens,  pychologie et métapsychologie
réside dans cette distinction radicale à faire entre les concepts de moi et de sujet.

Le moi nous le définirons comme la somme des identifications imaginaires qui permettent à un parlètre de se ressentir comme
ayant un corps unifié et à s'identifier à cette image, Freud précise d'ailleurs que le moi est avant tout un moi-corporel. La notion
de sujet, bien que très complexe, peut être présentée comme cette capacité du vivant humain à se ressentir comme Un parmi d'autres,
au delà de toute matérialité.

Dans son ouvrage ''Lazare'', André Malraux évoque  son hospitalisation en 1972  à la Salpêtrière pour une maladie
neurologique : « Sans avoir conscience, sinon par le souvenir, j'ai vécu ce que je pressens depuis mon arrivée
à la Salpêtrière : un je-sans-moi ; une vie sans identité. » Cette digression afin de suivre A D- Weill dans sa réflexion.
Nous allons y revenir. « Là où ça était, deviens ! ». C'est-à-dire, qu'à partir de ces passions indomptées qui constituent
le ça freudien, doit advenir par la grâce d'Eros, un sujet de l'inconscient, à savoir cette possibilité qu'a potentiellement
tout vivant humain, bien que restant rivé aux passions du ça, d'écrire du  neuf, du jamais-vu-jamais entendu avec
ce style-là. Cela n'est pas sans résonner avec la phrase énoncée par Lucien Israël :  ''Quoi de neuf ? Je t'aime !''

La danse est mouvement du corps mais tout mouvement du corps n'est pas une  danse. Marcher et danser sont deux actions
radicalement différentes. Je suis totalement A D-Weill (2010, p.37) lorsqu'il avance que marcher requiert un espace à trois
dimensions, un espace de la perspective conquis avec le stade du miroir et l'assomption jubilatoire d'un corps unifié,
du moi corporel qu'il permet. Je le cite : « en vérité, il (le moi) connaît un type de mouvement conforme  à sa forme
et à la formation de l'espace qu'il a conquis. »(ibid.).  Il poursuit : « Danser implique en effet la possibilité d'un espace
à quatre dimensions méconnaissables  par le moi. Nous pouvons à cet égard concevoir que le propre d'une analyse
se mesure, entre autres, à la possibilité, détenue par ce champion de la méconnaissance qu'est le moi, de parvenir
à se laisser trouer par la scansion symbolique. Ce tatouage ne peut, en aucun cas être un efffet de la volonté du moi ;
le moi ne peut pas le vouloir, il peut tout au plus se laisser trouer par le symbolique et, par exemple, si le corps
dansant se laisse envahir par l'inouï musical, avoir accès par l'intermédiaire du rythme à ce qu'il y a en lui d'invisible. »
Cette quatrième dimension évoquée ici, je dirais de façon laconique que c'est la dimension du désir inconscient, c'est la dimension
rendue possible par l'avènement du sujet de  l'inconscient. C'est la dimension qui, à rebours des trois dimensions moïques,
ne mène à rien, ne sert à rien au sens où elle ne sert pas à atteindre un but, mais cherche à atteindre un objet qui est en fait
à l 'origine du mouvement-même qui crée le sujet.

J'ai proposé plus haut de situer la danse à la fois du côté du geste et de l'écriture, oserais-je avancé que la danse est
une écriture en gestation ? Le geste de la danseuse ou du danseur évoque deux choses différentes : un dessin et une lettre,
du réel et du symbolique (A D-Weill, 2016, p.12). Le corps des danseurs est un stylo dont les arabesques peuvent être lues
comme des lettres qui s'articulent en un texte inconscient, dans le texte de l'inconscient.

Pour filer cette métaphore, je poserai la question suivante : Comment ce ''corps-stylo'' fait-il pour initier la dimension
créatrice de la danse ? Ou encore : Où puise-t-il l'encre qui le remplit et lui permet d'écrire la lettre dansée, de la même
façon que  le langage parlé a besoin   des signifiants de l'Autre pour son vocabulaire ? Ce dernier mot, vocabulaire,
va nous orienter sûrement. Il contient le mot voix de vox en latin, il nous montre la voie (?!!!) pour répondre à
ces questions. On sait que Lacan distingue quatre occurrences des pulsions partielles : pulsions orale, anale, scopique
et invoquante. Cet adjectif invoquant implique qu'une voix autre, une autre voix  est sollicitée.

Freud soutient dans son texte '' Malaise dans la civilisation'' que la souffrance nous menace de trois côtés : du côté
de la nature qui peut être bonne ou mauvaise, du côté de la caducité du corps et enfin de notre relation aux autres.
L'altérité est toujours questionnement problématique pour notre orthopédie  moïque. Il n'est facile pour personne
d'aborder avec son congénère une question qui touche à notre intime, et le besoin de marquer une nuance de
différence avec ce que nous renvoie l'autre est quasi systématique, même si nous sommes, sur le fond, absolument
d'accord avec l'idée qu'il nous propose. Toute autre est notre attitude lorsque nous écoutons une musique qui nous touche.
Elle nous parvient sans filtre, pourrait-on dire. En suivant Alain Didier-Weill, je dirai que c'est un OUI absolu que
nous donnons à la musique, un OUI sans condition. Cette forme de OUI est tellement exceptionnelle que l'on peut
se poser avec cet auteur la question suivante (érès 2016, p.38) : « A quoi dis-je ''oui'' ? Si je me pose cette question,
je suis conduit à réaliser que mon ''Oui'' n'était pas premier ; il est la réponse que je donne à un ''Oui'' plus originaire,
plus énigmatique encore, et qui est lié au fait qu'à l'instant même où a sonné la musique, à l'instant même où
je croyais m'engager dans l'acte d'écouter, je découvre aussitôt que ce n'est pas moi l'auditeur de la musique,
car l'auditrice, c'est elle : elle qui entend, en moi, une chose que je n'entendais pas, dont je ne soupçonnais pas
l'existence, chose qui m'échappait ainsi radicalement jusqu'à ce que son existence m'ait été révélée par l'auditrice
me signifiant en somme : ''En toi je suis chez moi'' »

C'est là où la distinction que j'ai soulignée plus haut entre le moi et le sujet prend toute sa force. Car  ce ''toi"
à qui s'adresse la musique ne peut être le moi de la deuxième topique freudienne. Le moi nous l'avons dit c'est cette
instance imaginaire qui  nous donne l'illusion d'une complétude qu'il s'agit de défendre à tout prix. C'est le moi qui

provoque de notre part ce besoin de dire ''non ou, ''oui-mais'' alors que nous sommes au fond en accord avec ce que
nous dit notre interlocuteur. Le ''toi'' à qui s'adresse la musique n'est pas une instance imaginaire, ce ''toi'' résulte
du premier ''oui'' qu'a formulé l'infans dans sa rencontre avec le symbolique. Ce ''oui'' au symbolique,
à la présence-absence qu'il authentifie, c'est ce qui selon Lacan  « crée le Réel » , ce oui primitif fait un trou
symbolique dans le réel et   constitue ainsi ce refoulé originaire dont j'ai parlé en introduction, unnerkant,
à jamais non reconnu, strictement impensable comme le souligne Lacan. Ce premier oui, c'est la bejahung de Freud,
l'acceptation, c'est le pacte signé avec le langage, cette bejahung dont Lacan dit : « cette bejahung est la condition
primordiale pour que du réel vienne s'offrir à la révélation de l'être ». Cela veut dire, à mon sens, que ce réel
créé ex-nihilo par le pacte avec le langage, engage le sujet dans une jouissance de l'être. Il me semble que c'est ainsi
qu'Alain Didier-Weill explique cette phrase de Lacan

L'énigme de la pulsion invoquante (A. D-W) pourrait se poser ainsi : Le oui originaire au son de l'Autre est refoulé
à tout jamais, c'est-à-dire qu'il y a expulsion (austossung) de ce son originaire dans le dehors. Nous voyons donc
que ce Non de l'austossung est en fait une conséquence du Oui de la bejahung, c'est un Non au service du Oui
qui n'a rien à voir avec le rejet de la forclusion qui est un Non originaire qui ne connait pas de Oui et qui en fait une
des racines du surmoi féroce ! L'objet qui est au dehors disait Freud doit avoir été préalablement au dedans, on ne trouve
pas l'objet, on ne fait que le retrouver. Le son originaire expulsé au dehors après la bejahung, était donc autrefois au dedans,
et peut en s'adressant au sujet lui dire de ce fait : « Oui, en toi je suis chez moi » L'emetteur est la musique, le récepteur
est le sujet. Mais je cite A. D-W(p. 39) « Un deuxième Oui vient comme réponse du sujet. Cette réponse est le
résultat d'un retournement de situation par lequel le sujet, d'entendu par l'auditrice qui le révèle à lui-même,
s'arrache de l'état de récepteur auquel l'Autre s'adresse, pour advenir comme celui qui s'adresse à l'Autre.
Il se tourne ainsi vers celle qui lui disait : « Oui, en toi je suis chez moi » pour lui retourner son propre message sous
une forme inversée : « Oui, en moi tu es chez toi »

C'est, à mon sens,  ce message transmis dans un langage préverbal qui s'incarne dans le corps des danseurs.

C'est la dimension préverbale de la pulsion invoquante qui se révèle ici, c'est la dimension verbale de cette pulsion
qui s'exprime dans le travail analytique.

Ce couple bejahung-austossung n'est pas soumis au principe du plaisir qui sépare un dedans d'un dehors (ce qui est bon
c'est en moi, ce qui est mauvais est hors de moi), mais fonctionne grâce à un au-delà du principe de plaisir qui
installe une continuité de jouissance entre dedans et dehors.  Du fait de cette continuité intérieur-extérieur dans le temps
de la danse, on peut avancer que c'est un temps où, en cessant de raisonner pour accéder à la résonnance, en passant du
raisonnement à la résonnance, il y a syncope de la pensée, et advenue d'un sujet de l'inconscient, authentifiant alors
l'aphorisme lacanien : « Je suis là où je ne pense pas, je pense là où je ne suis pas »

Un ''je sans moi'', telle était la perception de Malraux lors de son accident neurologique.  Cela n'est sûrement pas
sans raison si Freud, dans sa deuxième topique, a créé le concept  de surmoi. Instance qui juge, qui culpabilise, qui ordonne,
qui censure, le surmoi infiltre toute la vie psychique. En se référant au travail de Lacan, où situer le surmoi par rapports
aux catégories du Réel, du Symbolique et de l'Imaginaire ? Le travail d'A. Didier-Weill est précieux pour aborder cette question.
Cet auteur distingue en effet trois surmois. Il les présente sous la forme de trois regards différents.

Il décrit d'abord le regard médusant, il est l'oeuvre de la gorgone Méduse qui pétrifie ceux qui croisent son regard,
c'est le surmoi mélancolique dans toute sa  cruauté, celle qui immobilise, qui anéantit le sujet et  peut l'amener au délire
de négation de Cotard dans lequel le patient dit qu'il n'a plus de corps, plus de vie... Freud dit qu'il est le lieu d'une pure culture
de la pulsion de mort. Ce surmoi là est du côté du réel.

Il y a ensuite le surmoi fascinant qui se traduit dans les injonctions intraitables de la voix du tyran, du populiste,
de toute autorité imaginairement porteuse  d'une vérité absolue. Je rappelle que fascination vient du latin   fascinus
   qui désigne le phallus,  objet imaginaire sur lequel doit porter la castration symbolique. On sait que Lacan l'écrit (- phi)
pour signifier qu'il est toujours manquant. Dans le regard fascinant c'est  (+ phi) qui s'écrit dans l'imaginaire.

Le troisième surmoi tel que le présente A. Didier-Weill c'est l'oeil de la conscience. Je dirai qu'il constitue la dimension
symbolique du surmoi. Le meurtre de la chose par le symbole divise le sujet pour toujours et l'installe dans la course désirante.
Ce désir x, tel que le nomme Lacan en référence à l'acronyme de l'inconscient i,c,s, est porté par un sentiment singulier
qui est l'enthousiasme.

Ethymologiquement, enthousiasme veut dire ''endieusement'', mais le dieu dont il s'agit ici, c'est Dyonisos, dieu qui induit
l'expérience de la danse, du corps bondissant et de l'enivrement par le vin.(A. D-W, ibid., p.53). Lacan (ibid.) soutenait qu'un analyste
qui ne connaîtrait pas l'enthousiasme ne serait peut-être pas dans les meillleures conditions pour guider une analyse !

L'enthousisame est consubstanciel au pacte avec le langage, consubstanciel à la bejahung. C'est la bejahung initiale qui,
nous l'avons vu, permet le temps de l'austossung.

Ce troisième surmoi   est  la conséquence de cette expulsion du son originaire, il est consubstanciel à la pulsion invoquante
mais le but,  l'effet de cette invocation de l'Autre n'est plus paralysie ou censure mais ouverture du sujet à l'altérité,
à la création, à l'énonciation. Il transforme un ''Che vuoi ?'' ''Que veux-tu ? » en un  « Quel est mon propre désir ? » .
C'est un surmoi qui est du côté de la vie, du côté d'Eros. C'est, à mon sens, ce troisième surmoi qui permet au sujet-danseur
de s'approprier la musique, d'en traduire le ''vocabulaire pré-verbal''.

Il faut rappeler que Freud soutient que « Le surmoi prolonge et dépasse l'idéal du moi, il est l'héritier introjecté
du complexe d'Oedipe. »  Quel rapport peut-il exister entre le surmoi et ce ''dur désir de danser'' que j'ai évoqué
en février dernier. Lucien Israël (pp.67-68) soutient : « Habituellement on croit que le désir est une émanation de
cette réserve pulsionnelle qu'est le ça.  Lorsqu'on sait d'où vient cette dénomination on ferait bien d'être un peu plus prudent. »
Il poursuit : « …, le désir ne devient permanent que s'il est soutenu par le fantasme et le fantasme est un produit du surmoi.
Le fantasme est une sorte de contrainte (…), le fantasme résulte d'une contrainte surmoïque, une contrainte imposée
par l'idéal du moi qui, dans cette recherche, dans sa recherche de complétude, dans sa recherche de perfection,  ne peut
évidemment jamais être satisfait. Et c'est parce que cette satisfaction n'est pas accessible qu'un désir soutenu par le fantasme
est permanent, que rien ne vient l'interrompre car rien ne vient calmer l'aiguillon du surmoi qui force le sujet à
être complet et le désir prend ici sa dimension idéalisante de restituer la totalité du sujet et de nier la castration. »

Il est, à mon sens, évident que la danse est aussi le lieu où le  fantasme est mis en scène. Je veux dire par là que
ce qui résonne de la musique dans le corps du danseur,  passe par le prisme des fantasmes du danseur, de ceux du chorégraphe
et du metteur en scène pour produire la danse.

Le fantasme autorise Thanatos à propulser le danseur vers une chorégraphie impossible où  son intégrité est en jeu,
le fantasme permet cela car le surmoi qui le conditionne maintient le sujet sur le chemin du désir.

Se dessine ainsi la figure poétique du danseur divisée par l'incomplétude de cet Autre qu'est la musique. Autre qui ne
donne jamais qu'un seul ordre à ces acrobates du symbolique que sont les danseurs : « Dansez sur moi »...

---