Espace Sétois de Recherche et de Formation en Psychanalyse

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20 janvier 2018 Marcel Ventura : "De quelques affects dans l art"

Fichier à télécharger : affects dans l'art CCPSE Ventura_63.pdf

INTERVENTION DE MARCEL VENTURA LE 20 JANVIER 2018 A L'ESRFP
REPRENANT celle donnée LORS DE LA JOURNEE DES COLLEGES CLINIQUES
de L'ECOLE des FORUMS du CHAMP LACANIEN
présent dans les CAHIERS DU CCPSE

 

 

 

 « De quelques affects dans l’art » 

 

 

Marcel Ventura[1]

 

Abstract: L’œuvre d’art peut accomplir une fonction de voile, mais le texte propose comme sa vocation la plus radicale celle de nous confronter à l’extimité, en nous subjuguant et convoquant la division de chacun, avec possibilité d’y trouver du nouveau.

 

 Mots clefs: art, sublimation, jouissance, représentation, représentant, subjugation

 

Pour quoi, dans le cadre du sujet des Collèges Cliniques de cette année, ais-je voulu parler un peu d’art, aujourd´hui? Peut-être parce l’art –surtout ce qu’on appelle les arts plastiques- a été familier dans ma vie autant qu´étrange, donc source de questions le moment venu. Je l’ai côtoyé souvent, et parcouru aussi dans ma jeunesse pas mal d’expositions en tenant à la main un cahier de notes, cherchant à glaner des étincelles qui devaient s’étaler sur le papier, hélas, sans m’affecter pour autant, ça restait opaque. Un jour, bien sûr sans le vouloir, je suis tombé sur une rétrospective de Miró, j’avais du temps à perdre, et les lignes et les tâches qui peuplaient les toiles me firent signe sans rien exiger : c’étaient les tableaux qui faisaient le travail, qui s’offraient tout en me regardant. On pouvait y sentir l’esprit fin, précis, et ludique de Miró, quelques unes de ses traces intimes, qui m’atteignaient.

L’après-coup vint quelques années plus tard avec Eduardo Chillida –ce grand artiste basque, bien représenté à St. Paul de Vence-, et passer la journée entière entre ses œuvres finit par me rendre ne serait-ce qu’un peu perméable à cet au-delà qu’il essayait de cerner. Je fis en sorte d’obtenir un de ses livres devenu rare –pourtant bien présent à l’exposition-, sillonné de phrases énigmatiques, qui m’accrocha.  

 

 

APPAISEMENT ET ANGOISSE

 

On ne pourra pas ici établir la définition d’ « art » –il y en a de très différentes-, mais on peut y relever sa face d’expérience, là où chacun dans sa solitude, confronté à l’objet, éprouve des sentiments tels que la fascination, la joie, la curiosité, parfois aussi l’ennui, l’irritation, l’inquiétude, même le désarroi, etc. etc., au sein d’une gamme sans fin.

 

L’expérience peut avoir un côté apaisant, par exemple quand on y ressent l’harmonie, la beauté, l’équilibre. Piet Mondrian par exemple, au long de treize articles qu’il englobe sous le titre de « Réalité naturelle et réalité abstraite1 », attribue les origines de l’art à « l’émotion de la beauté », qu’il situe dans l’équilibre des rapports entre les lignes et les plans de ce que l’on perçoit, étant l’angle droit le point d’appui le plus solide, consistant, le « rapport primordial », soit-ce dans la nature ou dans les constructions de l’homme.

En tout cas, l’art, qui a été pendant tant de siècles inclus dans l’artisanat, -dès le « savoir-faire » jusqu’au « chef-d’œuvre »-, a aidé depuis ses origines à vivre cet être fragile -et puis mortel- que nous sommes, et qui à la différence des autres vivants, le savons. Ainsi Ernst Fischer, au long de son célèbre livre « La nécessité de l’art 2 »  se réfère aux peintures rupestres non seulement dans son utilité magique, anticipant la chasse et la rendant propice, mais aussi comme faisant exister à l’intérieur des grottes, sous une forme stylisée, ordonnée, contrôlée, ce monde souvent hostile qui guettait au dehors.

Dans tous ces propos on peut parler d’une fonction de voile, à mettre en rapport avec la re-présentation.

 

Mails il y a, par contre, des productions qui nous renvoient à l’inquiétude, au dégout, même à l’angoisse -on l’a écouté en se référant au Bosco, à Lucien Freud, à Francis Bacon, etc-, juste ce que l’art devait supposément voiler.

En restant dans cette lignée il y a d’autres œuvres qui, sans convoquer directement le déplaisir, évoquent quand même l’énigme, qui nous déconcerte –c’est bien là un des aspects par où Freud mesurait l’efficace de l’art. Et ce qui trouble, peut parfois nous mettre au travail. On peut se référer ici à Joyce, au tableau des ambassadeurs de Holbein –où Lacan vise l’anamorphose dans la tête de mort, qui éclate seulement quand nos yeux s’y égarent3.

Mais il y a aussi les Meninas de Velázquez, qui ne montre rien de scabreux mais qui porte notre regard vers une scène qui s’échappe, hors de notre portée, que tant de spécialistes ont tenté d’attraper avec des mots, et que Picasso lui-même essaya d’approcher en décomposant les plans -à travers peut-être une centaine de croquis et de tableaux.

C’est cet aspect de l’art, cette fonction qui a trait au dévoilement plutôt qu’à la beauté, qui peut nous intéresser davantage en psychanalyse.

 

LES DÉTOURS DE LA SUBLIMATION

Freud a donné une place importante à l’art dans ses travaux, en se penchant sur les mouvements pulsionnels et sa transformation au sein de la sublimation.

À la différence de l’instinct, la pulsion sexuelle, empêtrée dans la culture, a la capacité de changer d’objet et de modalité de satisfaction –c'est-à-dire de fin-, « en renonçant au plaisir partiel 5» lié aux diverses zones érogènes, tout en obtenant une autre sorte de plaisir qui s’articule au social. La libido est l’élément qui reste commun dans la pulsion dite sexuelle et dans la pulsion telle qu’elle apparaît dans la sublimation, sans voir trahie sa vocation ni sa poussée, n’étant que peu entamée par le refoulement –critère qui a été quand même mis en question.

Hélas la sublimation n’est pas un processus simple, il n’est pas à la portée de tout le monde tout le temps.

 

Lacan s’attarde aussi sur la sublimation, mais là où Freud parle des exigences de la civilisation, lui se réfère à l’introduction du symbolique. Symbolique qui, nous est dit dans RSI, crée le réel en y faisant trou, et constitue ainsi un « refoulé originaire », « urverdrangung », un « inconscient irréductible », « strictement impensable 5». L’aliénation qui s’ensuit dans la chaîne signifiante implique un reste, un hors-chaîne, une ex-sistance « autour d’un trou inviolable 6». C’est dans ce Séminaire XXII qu’il va articuler les trois registres dans le nœud borroméen et placer l’objet a en son centre.

 

Mais il est intéressant de revenir quinze ans auparavant et de voir comment, dans le Sem VII sur « L’ Éthique », il utilisait les mêmes termes et dans le même sens -sauf pour ce qui réfère à l’objet a-, signe de cohérence et de l’intérêt qu’il maintint tout au long de son enseignement quant à l’énigme de la constitution du sujet. 

D’ailleurs c’est surtout dans ce Sem VII qu’il va développer le concept de sublimation, au cours de six séances et d’une centaine de pages, en reprenant à son compte le terme freudien de das Ding, en tant qu’objet primordial perdu -sans avoir jamais existé, vide fondateur-, qui engendre, du fait que « c’est qu’elle est, cette Chose, ce qui du réel /…/ du réel primordial/../ pâtit du signifiant 7». Encore vingt pages plus tard il va insister : « pâtit de ce rapport fondamental, initial, qui engage l’homme dans les voies du signifiant.. 8». C’est comme un écho qui reviendrait en après-coup dès RSI….

 

Tout en restant à Das Ding, je voudrais dire deux mots sur sa double face : de jouissance et de représentation.

 

Côté jouissance, on peut y lire que la Chose se trouve au noyau de l’économie libidinale9, vacuole centrale, asexuée. Explicitement il reprend ce Séminaire VII neuf ans plus tard –encore des repères qui traversent son œuvre-, dans le Séminaire XVI « D’un Autre à l’autre » en référant que la condition du plaisir, en tant qu’articulé à la notion de seuil, de limite « … implique la centralité d’une zone, disons, interdite, parce que le plaisir y serait trop intense », insupportable. Cette centralité,  qu’il va désigner comme « champ de la jouissance », contient « …ce qui nous est le plus prochain, tout en nous étant extérieur ». Et il ajoute : « Il faudrait faire le mot extime pour désigner ce dont il s’agit 10».  Cette extériorité intime, nous est-il dit, est l’emplacement de la Chose11

Vacuole et vide -ça a la m^ racine, vacuum-, qui se constitue par le bord, dans le même temps que le bord, qui partage les eaux et supporte l’interdit.

La Chose donc, de par une nécessité logique, doit être voilée, et c’est pourquoi tout le psychisme –dit Lacan- se voit obligé «… à la cerner, voire à la contourner, pour la concevoir 12». Dans ce parcours viendra à se constituer la pulsion, et se greffer la jouissance sexuelle, phallique.

 

Mais il n’y a pas que la jouissance en jeu : ce voile mythique, lié à l’impensable et qui recouvre la Chose, nous introduit à la question de sa représentation : et c’est en tant que voilée que la Chose « …est, dans les retrouvailles de l’objet, représentée par autre chose 13», à la condition qu’il y ait création. Tel « Le potier /../ crée le vase autour de ce vide avec sa main/../ ex nihilo, a partir du trou 14». L’homme se trouve ici « en fonction de médium entre le réel et le signifiant 15».

Voile sur un vide, vide qui n’est pas rien : « Cette Chose /…/, sera toujours représentée par un vide, précisément en ceci qu’elle ne peut pas être représentée par autre chose –ou plus exactement, qu’elle ne peut qu’être représentée par autre chose. Mais dans toute forme de sublimation le vide sera déterminatif 15».

 

ART ET VIDE

C’est ainsi que selon le traitement qu’il sera donné à ce vide viendront s’ordonner l’art, la religion, et la science, trois formes de sublimation qu’aborde Lacan.

Quant à l’art, qui nous intéresse aujourd’hui, Lacan insiste sur le fait que toutes ses formes « … se caractérise(nt) par un certain mode d’organisation autour de ce vide 15», en ajoutant qu’il ne croit pas que cela soit une formule vaine.

 

En synthèse, c’est donc sur le bord que la sublimation tente de « faire avec » la Chose, le vide, en produisant un objet, artistique pour autant qu’il réussit à nous confronter à l’extimité, a cette extériorité intime d’une jouissance inquiétante parce que trop familière -donc pas toujours reconnaissable.

Dans la sublimation le « …point de départ est le manque, et c’est avec l’aide de ce manque qu’il construit son œuvre, qui est toujours la reproduction de ce manque 16 » L’objet produit n’est pas la Chose, plutôt il re.produit sa perte, et c’est pourquoi il y a possibilité de création.

C’est à partir de cet écart entre l’objet et la Chose que Lacan nous livre ce qu’il appelle la formule la plus générale de la sublimation, en affirmant qu’ « elle élève un objet /…/ à la dignité de la Chose 17» .

Toutefois l’objet qui en arrive là se doit de maintenir un certain mode de rapport au désir 18, au-delà du narcissisme et l’autoérotisme, pour devenir le lieu-tenant de la  Chose.

 

UN AFFECT PARTICULIER : LA SUBJUGATION :

Au cours du Sem XI -surtout dans le chapitre “Du regard comme objet petit a”- et dans le Sem XIII, Lacan se penche amplement sur l’objet regard du fait qu’avec l’objet voix, ils « font corps avec la division du sujet », à la différence des objets oral ou anal qui « reposent directement sur la relation de la demande, bien propice à l’intervention corrective 19». De ses longs développements on y retiendra seulement quelques aspects :

P. ex. Lacan signale comment l’expérience de la perspective, qui introduit un jeu de plans, de surfaces, et surtout la fonction de l’écran, peut illustrer notre rapport visuel au monde. C’est dire que l’objet a -du regard en ce cas-, soutient le sujet en tant que divisé, en ouvrant une fente dans le mur du monde, une vue, une fenêtre par laquelle on peut le voir ce monde -sans y rester fascinés, collés, en sachant qu’on le voit, que l’on n’y est pas à part entière, -et c’est bien là une expérience de division 20. 

Avec le tableau des Méninas de Velázquez, où il considère qu’apparaît pour la première fois « la scène dans la scène », il prend son temps, il se délecte, en posant comment –de par la toile qui y est représentée en nous tournant le dos, etc- est « crée un espace face au tableau où nous sommes de fait désignés en tant que parlants ». Espace virtuel et aussi topologique, qui se soutient du regard de Velázquez - debout plus à droite, pas spécialement expressif, pas personnel, pas séducteur, pas spéculaire si on peut dire, même un peu vide. Regard qui présentifie ladite fenêtre, ce point où nous sommes capturés, happés, le terme de Lacan est « subjugués ». Il ajoutera que « la façon dont chacun baissera ses cartes est absolument essentielle quant à l’effet de ce tableau 20».

Cette subjugation qu’il met explicitement en ligne avec la subversion du sujet marque toujours le rapport à l’œuvre d’art, aussi bien pour l’artiste que pour le spectateur. Cela si c’est une vraie œuvre d’art, et si intimement, peut-être sans le savoir, on accède à cette subversion -au double sens du verbe accéder-, c’est comme ça que je comprends la locution « baisser ses cartes ».

On retrouve ici la sublimation, en tant que parcours de la pulsion qui contourne la Chose, le vide, dans un mouvement qui est toujours double et que la bande de Moebius permet d’approcher, fait d’un aller qui part de « l’envers » - ce mouvement, adressé au tableau en tant que représentation. Et puis un deuxième mouvement, fait d’un retour sur le sujet « en se cousant sur son revers », j’entends que cela se soutient du regard de Velázquez -qui n’y est plus en tant que représentation mais à une place de représentant- et qui nous renvoie à notre division. Lacan conclut « ….celui qui regarde est ici frisé », sans oublier que cela peut arriver en particulier « quand il s’agit d’un maître 20» -tel qu’il le nomme-, comme Velázquez.

 

On rencontre ici cette fonction de l’art de pointer toujours plus loin –en particulier dès le XIX siècle, avec des exceptions comme celle que l’on vient de voir- sans rester à ce qui est convenu, en rodant dans les limites du symbolique tout en cherchant à les élargir, même les dépasser mais sans perdre le vœu de transmettre, ni ce grand A qui fait référence. N’empêche qu’il reste bien sur un impossible dans le rapport sexuel, entre S et R, un impossible à tout dire.

 

ART ET PSYCHANALYSE

Sur ce bord, sur ce terrain travaillent l’art et la psychanalyse, avec quand même un avantage que Lacan reconnaît au premier quand il écrit : « ….rappeler avec Freud qu’en sa matière, l’artiste toujours le précède (au psychanalyste) et qu’il n’a pas à faire le psychologue là où l’artiste lui fraie la voie ». Il y a des points de rencontre, p. ex. quand «  la pratique de la lettre converge avec l’usage de l’inconscient, (et, continue Lacan, c’..) est tout ce dont je témoignerait en lui rendant hommage », à l’écriture de Marguerite Duras. N’empêche qu’il se pose la question du comment peut-elle le faire et « savoir sans moi ce que j’enseigne 21». Faire et savoir….

Curieusement ce sont les mêmes questions qu’il pose pour Joyce –chez qui on ne doute pas de sa psychose : « Comment –dit-il- est-ce qu’un art peut viser/…/ à substantialiser dans sa consistance comme telle, mais aussi dans son ex-sistance, et aussi dans ce troisième terme qui est le trou, comment par son art quelqu’un a pu viser à livrer comme tel, jusqu’au point de l’approcher aussi près qu’il soit possible, ce quatrième terme ? 22». Quatrième terme en référence au sinthome, qui « complète le nœud de l’Imaginaire, du Symbolique, et du Réel », et où Joyce put trouver une suppléance à son manque phallique.

Cela nous approche à l’articulation possible de la psychose et de l’art, un sujet sans doute chargé de promesses.

 

Si on laisse de côté le « comment peut-il savoir ?», on peut par contre reprendre brièvement ce « comment fait-il ? », à partir d’un artiste parmi d’autres –Eduardo Chillida, que j’avais cité au début et dont le travail de création m’a intéressé. Mais ce sont surtout ses mots à lui que je vais prélever de quelques-uns de ses écrits –je les entends résonner sur le gong de nos propos psychanalytiques.

P. ex., quand il dit : « l’artiste sait ce qu’il fait, mais pour que ça vaille la peine il doit sauter cette barrière et faire ce qu’il ne sait pas 23». Ici ça résonne sur l’acte, pour autant que faire ce que l’on ne sait pas nous implique dans l’inconnu, à la différence de faire n’importe quoi, du tout vaut comme plait au narcinique -terme proposé par Colette Soler.

Et Chillida continue, « L’art n’est pas un refuge sinon intempérie, il n’oriente pas/../ peut-être qu’il désoriente vers l’avant 24». Et il cite alors René Char : « Il faut marcher le front contre la nuit »

Il disait travailler lentement –lui qui a livré tant d’objets-, pour avoir le temps, pour pouvoir se tromper, échouer 25. Il lui fallait l’erreur mais aussi disait-il « une série de variations nécessaires /…/, c’est pourquoi je laisse une marge. C’est une aventure 26». Il voulait « construire dans l’espace, près de l’angle droit mais pas dans lui-même, autour du gnomon, sans tomber dans l’exactitude car alors il n’y a pas d’issue 27».

Le vide pour lui -et pour des artistes comme Henry More, ou Oteiza avec ses condensateurs de lumière,.…-, est tout à fait présent dans son esprit, comme pour Heidegger qui concevait le vide en tant que matrice qui, en « attirant la forme »,  pouvait générer l’espace 28. Sans doute influencé par le philosophe Chillida se référait à « ..l’espace que les formes viennent à créer, qui habite en elles-mêmes, et qui est encore plus actif quand il reste caché  29». Ce n’est pas un hasard si Heidegger lui demanda d’accompagner avec plusieurs lithographies la publication de son livre de 1969 « L’art et l’espace 28».

 

Dans les lignes qui précèdent, dans tous les textes, des affects sont convoqués. À chacun d’éprouver ceux qui se présentent comme siens sans trop s’y égarer, et de poursuivre ses choix. N’empêche que l’art peut nous aider dans cette quête d’un au-delà, quand les certitudes viennent à masquer le désir.

 

Bibliographie

 

1) Mondrian P., Réalité naturelle et réalité abstraite, Centre Georges Pompidou, Paris, 2010

2) Fischer, E. La nécessité de l’art, Paris, Éditions Sociales, 1965.

3) Lacan J., Le Séminaire, livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973, p.81

4) Freud S., Introduction à la psychanalyse, Payot, Paris, 1951

5) Lacan J., Le Séminaire, XXII, RSI, in Ornicar ? 2, Paris, p. 103 et p.91

6) Ibid., in Ornicar ? 5, Paris, p. 21

7) Lacan J., Le Séminaire, livre VII, L’éthique de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1986, p 142

8) Ibid, p. 161

9) Ibid, p. 133

10) Lacan J., Le Séminaire, livre XVI, D’un Autre à l’autre, Paris, Seuil, 2006, p 224

11) Ibid, p. 225

12) Lacan J., Le Séminaire, livre VII, Op. cit. p. 142

13) Ibid. p.143-4

14) Ibid. p. 146

15) Ibid. p. 155

16) Lacan J., Le Séminaire, livre XIV, La logique du fantasme, 8.3.67, non publié

17) Lacan J., Le Séminaire, livre VII, Op. cit. p. 133

18) Ibid, p. 135

19) Lacan J., L’objet de la psychanalyse, Compte rendu du Séminaire 1965-1966, in Autres Écrits, Seuil, 2001, p. 219

20) Lacan J., Le Séminaire, livre XIII, L’objet de la psychanalyse, 11.5.66, non publié

23) Lacan J., Hommage fait à Marguerite Duras, du ravissement de Lol Stein, in Autres Écrits, Seuil, 2001, p. 192-3

24) Lacan J., Le Séminaire, livre XXIII, Le sinthome, 9.12.75

25) Chillida, E., Lección magistral en ocasión de recibir el grado de Doctor Honoris Causa por la Escuela Superior de Ingenieros de Bilbao, 1987, p. 21

26) Ibid., p. 33

27) Ugalde M., Hablando con Chillida-Vida y obra, Txertoa, 2002, p. 44

28) Chillida, E., Elogio del horizonte. Destino, 2003, p. 171

29) Chillida, E., Lección magistral …, Op. cit., p. 18

30) Heidegger M.,  El Arte y el Espacio (Die Kunst und der Raum), 1969, Universidad del país Vasco 1990, pp. 47-61

31) Madridejos S., et Sancho JC., La paradoja del vacío, Circo, 1993, n. 6

32) Heidegger M., Op. Cit.

 



[1] Journée de clôture du Collège de Clinique Psychanalytique du Sud-est à Marseille, le 21 mai 2011

 

Intervenants

Interventions

 ACF-VD
Jean-Claude Affre
Dr Marie  Allione
Claude Allione
Dr Arielle Bourrely
Professeur Claude-Guy Bruère-Dawson
Lionel Buonomo
Pr Jean-Daniel Causse
Jomy Cuadrado
Dr Marie-José Del Volgo
Guilhem  Dezeuze
Dr Jean-louis Doucet
Laurent Dumoulin
Dr Jean-Richard Freymann
Professeur Roland Gori
Jean-Paul Guillemoles
Bernard Guiter
Rhadija  Lamrani Tissot
Dr Patrick  Landman
Dr Michel Leca
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Dr Augustin  Ménard
Professeur Michel  Miaille
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Professeur Gérard  Pommier
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Franck Saintrapt
Professeur Bernard Salignon
Rajaa Stitou
Dr Marcel Ventura